por Patricia Grau-Dieckmann - 25 dic 2022

“Porque ese cielo azul que todos vemos

ni es cielo ni es azul: ¡Lástima grande

que no sea verdad tanta belleza!”

Soneto I – Bartolomé L. de Argensola (1562-1631)

 

Diego Velázquez fue pintor en la corte de Felipe IV y retrató al monarca numerosas veces. El más temprano retrato que se conoce del rey lo muestra, según el uso español de la corte, vestido de negro y con el ancho cuello llamado golilla. El escritorio de trabajo, junto con el papel que sostiene en la mano derecha, aluden a su actividad de gobernante. Se ubica en un espacio neutro y las sombras del piso marcan su punto de apoyo en el suelo, apenas diferenciado en su color del fondo. Se documenta la existencia de esta obra en el Palacio del Buen Retiro en 1700 y se encuentra en el Museo del Prado desde 1828.

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Velázquez, Felipe IV, 1624, 198 x 101.5 cm, El Prado

 

Existen otros dos retratos de Felipe IV pintados por Velázquez, casi idénticos al del Prado, y fechados por la misma época. Uno está en el Museo de Arte de Boston y el otro en el Metropolitano. Si bien hubo muchas dudas sobre la autoría, hoy en día está demostrado que fueron ejecutados por Velázquez. Los tres son prácticamente iguales entre sí, salvo que en los últimos dos el rey lleva una cadena dorada con el colgante del emblema de la Orden del Toisón de Oro.

 

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Izq.: Velázquez, Felipe IV, 1624, Museo de Arte de Boston; Der: Velázquez, Felipe IV, 1624, Metropolitan Museum, New York

 

Sin embargo, existía el registro de un primer retrato que no era ninguno de estos tres. El hombre fuerte de España, el conde-duque de Olivares, refiriéndose a una pintura anterior, había declarado públicamente que nunca nadie había realmente pintado al rey antes que Velázquez, palabras que le valieron al artista ser contratado inmediatamente como pintor real. Pero este primer retrato desapareció ya en tiempos de Velázquez y se ignoraba su paradero.

 

En 1960 el Prado somete el retrato del rey datado en 1624 a rayos X, y se descubren vestigios de esta primera obra perdida: Velázquez había sobrepintado la tela para mejorar la imagen de Felipe. A simple vista pueden observarse algunos rastros de la primitiva obra: un resabio de la pierna izquierda en la posición que utilizará para las pinturas del Metropolitan y del Museo de Boston, y otros detalles que se traslucen levemente.

 

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Fotografía de lo que muestran los Rayos X y el retrato sobrepintado encima

 

Se arguye que Velázquez quiso mejorar la imagen del rey: corrigió la posición de los pies y la caída de la capa para dotar a la imagen de una mayor esbeltez. Cambió el cabello, modificó la frente y la nariz, y delineó la boca. Dio brillo y textura a su tez, como si estuviera iluminado desde adentro; modeló su barbilla, naturalmente sin forma. Mantuvo el uso de la golilla, adminículo más austero que la gorguera usada en el resto de Europa, y extendió el largo del cuello al separarlo de la golilla, con lo que mejoró el poco garbo que Felipe había heredado de sus antepasados.

 

A medida que fue pintando más y más retratos del rey, logró optimizar su imagen hasta convertirlo en un hombre con más gracia, como en retrato alojado en la National Gallery de Londres, pintado en 1632: el Felipe Plateado.

 

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Velázquez, Silver Philip, 1632, National Gallery, Londres

 

Con el cabello más largo y lustroso, sus bigotes en punta y la barba conocida vulgarmente como “mosca”, podría decirse que había mejorado su estética. El traje es suntuoso, con hilos de plata entretejidos pero ni aún con tanta pompa y lujo abandona la golilla, coherente con el uso obligatorio que el propio rey había implantado durante su reinado debido a las exigencias económicas de ahorro, lo cual en la segunda parte explicaremos.

 

Velázquez se especializó en mostrar un perfil lo más atractivo posible para sus posantes. No mostraba la realidad cruda, sino que sus cuadros trataban de presentar el costado más atractivo de sus retratados, conllevando un mensaje de sobriedad y dignidad.

(Continuará)

 

 

por Patricia Grau-Dieckmann - 6 oct 2022

 

La Fundación Barnes había establecido que tras la muerte de su fundador no se modificaran las cláusulas que impedían el acceso público a la más grande colección de pinturas impresionistas y postimpresionistas en suelo estadounidense. Tras una larguísima batalla, las autoridades civiles lograron tomar control sobre ese tesoro. Se construyó un moderno edificio en Filadelfia, al que denominaron, irónicamente, también Fundación Barnes.

 

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La nueva Fundación Barnes en Filadelfia, inaugurada en 2012

 

En el primer piso, en un pequeño recinto de paredes oscuras, deslumbra con su colorido y claridad el cuadro por el cual la mayoría de los visitantes emprenden el viaje a Filadelfia: Alegría de vivir de Henry Matisse, conocido hasta 2012 solo por pequeñas y borrosas fotografías en blanco y negro.

 

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H. Matisse, Alegría de vivir, 1906, 1,75 x 2,41, Fundación Barnes, Filadelfia

 

Tras décadas de especulación sobre el colorido y el significado de las figuras que aparecían borrosas en la fotografía en blanco y negro, se puede contemplar en vivo el motivo que se repetirá en varias de sus pinturas posteriores: el grupo central de bailarines. El corro inspiró a Matisse a realizar sus dos obras más famosas, ambas denominadas La danza.

 

Entre 1909 y 1910 pintó la versión definitiva, que se encuentra en el museo del Hermitage, en San Petersburgo.

 

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H. Matisse, La danza, 1909/10, 2,60 x 3,91, Museo del Hermitage, San Petersburgo

 

En esta obra Matisse simplifica las figuras y reduce los colores casi al mínimo. No hay sombras ni detalles ornamentales, la planimetría de todo el conjunto apenas permite distinguir que se trata de mujeres. Las figuras femeninas que giran en círculo son la representación del movimiento en libertad. En sus propias palabras, empleó “el más azul de los azules del cielo, el más verde de los verdes de la tierra y un brillante bermellón para los cuerpos, todos coloreados hasta su saturación”.

 

La otra versión de La danza, de 1909, más pálida que la anterior, que se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), es el boceto para la obra del Hermitage y fue donada al museo por Nelson Rockefeller en 1963.

 

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H. Matisse, La danza, 1909, 2,59 x 3,90, MoMa, Nueva York

 

Para empaparse en el tema, Matisse visitó el famoso salón parisino de baile Le Moulin de la Galette, para observar la danza grupal llamada farandole. Esta es de origen medieval y se baila en cadena con cualquier tipo de música cuyos pulsos sean regulares. Los propios bailarines son los que cantan y pueden moverse caminando, corriendo o saltando. Lo importante de esta danza son las figuras que se forman mientras los bailarines se mueven. Una de estas figuras es conocida como “enhebrar la aguja”, en la que los dos primeros bailarines forman un arco bajo el que pasan los demás. En las pinturas de Matisse, las bailarinas son captadas en el momento en que se sueltan la mano para pasar debajo del arco.

 

De él se ha dicho que no permitió que ningún dolor del mundo entrara en sus obras, ni siquiera los problemas personales de salud. Toda su obra fue un canto al goce de vivir, a la felicidad que produce su estallido de color. Sus pinturas reflejan el significado de esa joya pictórica que nos fue vedada durante tanto tiempo: la Alegría de vivir.

 

Sin embargo, no podemos evitar reflexionar que el edificio de la actual Fundación Barnes, totalmente moderno y con auditorio, tienda de regalos y cafetería, está muy lejos de lo dispuesto por el Dr. Albert Barnes para su colección. La controversia sobre la validez de lo ejecutado por las autoridades de la ciudad de Filadelfia al mudar las obras de su viejo edificio en Merion, es un tema vigente y polémico entre artistas y personalidades de la cultura.

 

 

por Patricia Grau-Dieckmann - 24 jun 2022

 

A partir del siglo IX en Europa, especialmente en Francia, se popularizan los dramas litúrgicos y las escenificaciones que representan las historias sagradas, enriqueciendo la iconografía tradicional con detalles peculiares. Una de las representaciones favoritas era la de la huida de la Sagrada Familia a Egipto. Los fieles se identificaban con las vicisitudes de una familia como la de ellos: una madre con su hijo sobre un borrico, guiados por el padre hacia un lugar seguro. Esta escena permitía no solo mantener el sentido religioso de la escena, sino dar rienda suelta a los sentimientos lúdicos e incluso mordaces del pueblo.

 

Existen documentos del siglo XII procedentes de la catedral de Beauvais que registran una insólita representación de la fuga en la que una joven montada en un burro con un niñito en brazos entraba a la catedral rumbo al altar. Durante la misa, las partes finales del Introito, Kyrie, Gloria y Credo se coronaban con la denominada “prosa del burro”, que consistía en la imitación de un rebuzno coreado no solo por los fieles, sino incluso por el propio celebrante.

 

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Catedral de Beauvais, Francia.

 

En Ruán se practicaba la más atrevida de estas procesiones. Existía la llamada “celebración de los burros”, escenificación que culminaba con una misa. Se habían establecido los momentos de la ceremonia en los que la cola del asno debía ser jalada tres veces para lograr la perfecta sincronización del rebuzno auténtico con la bendición, mientras el sacerdote repetía tres veces Dominus vobiscum.

 

Las escenificaciones basadas en las historia religiosas estaban inspiradas en una percepción devocional, pero también reflejaban sentimientos rayanos en la impiedad. Por ello, las autoridades eclesiásticas decidieron prohibir las representaciones populares con burros reales. Debió pasar mucho tiempo, sin embargo, antes de que estas costumbres escandalosas fueran totalmente abandonadas por el pueblo.

 

Los tallistas llevaron las escenas más notorias a los capiteles y relieves. Existían escuelas de estos artistas que trabajaban en diversas iglesias, dejando la impronta de su estilo. A comienzos del siglo XII una famosa escuela de escultores trabajó en la catedral de Saint-Lazare de Autun bajo la dirección del maestro Gislebertus. Su firma, Gislebertus hoc fecit, se encuentra en el tímpano de la entrada occidental a los pies del Cristo del Juicio Final.

 

22 06 24 PGD Curiosidade sobre los dramas litúrgicos 2 Detalle del tímpano del Juicio Final de Saint Lazare

Detalle del tímpano del Juicio Final de Saint-Lazare.

 

Su afamada escuela presenta un estilo característico que hace reconocible cualquiera de sus obras y que se diferencia de la mayoría de las escuelas de tallistas. Por un lado, los cuerpos humanos están exageradamente elongados y las líneas, aunque delicadas, están muy marcadas. Los bordes de los drapeados están levemente levantados, como movidos por el viento, lo que dota a las vestimentas de una incomparable gracia. Pero el detalle más curioso que se presenta únicamente en los capiteles historiados es que, a pesar de representar figuras tridimensionales, las tallas son muy aplanadas y prácticamente sin relieve, incluso algunas parecen bidimensionales. Esta escuela de tallistas exagera la “ley del marco” románica que no permitía a las esculturas sobrepasar el espacio originariamente dedicado a las tallas.

 

El capitel con la Huida a Egipto, tallada por el propio Gislebertus, proporcionará la clave para comprender el motivo de dichas características. Allí se observa a José que guía por la brida al animal cuya pata está demasiado levantada, en un intento del artista por enfatizar la idea del movimiento, lo que no condice con la realidad de la marcha del cuadrúpedo. El conjunto no se apoya sobre una base horizontal que se asemeje al suelo, sino que lo hace sobre unas formas circulares que parecen ruedas decoradas.

 

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Capitel con la huida a Egipto, obra de Gislebertus, Saint-Lazare.

 

Sobreviven documentos que mencionan que en la villa de Autun tenían lugar celebraciones religiosas populares como los “juegos del Santo Leproso”: dramas o escenificaciones en honor de San Lázaro, patrono de la catedral y patrono de los malatos o leprosos. Las escenas de la Huida a Egipto gozaban de gran favor y, para conformar a las autoridades eclesiásticas, los verdaderos animales fueron reemplazados por burros de madera que se emplazaban sobre carros con ruedas para ser empujados o jalados con facilidad: Gislebertus, con sus personajes aplanados y las ruedas que soportan al conjunto, reproduce las figuras y el burro de utilería en clara referencia a los autos sacramentales y al teatro medieval.

 

Los capiteles de Saint-Lazare de Autun no reflejaron las verdaderas historias sagradas, sino las “representaciones dramatizadas” de esas historias. Esta característica se dio en varias iglesias de Francia, no solo en Autun.

 

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Capitel con una huida a Egipto, Saint-Andoche de Saulieu.

 

Se observa, así, cómo la influencia del pueblo llano invade ámbitos artísticos eruditos. Si bien los misterios y los dramas eran fuente de inspiración y piedad en la devoción popular, también reflejaban situaciones en las que afloraban sentimientos no del todo ortodoxos, muchas veces irreverentes. La Iglesia debió mediar para contemporizar las atrevidas manifestaciones, pero no logró acallarlas del todo. Es más, no puede negarse que la iconografía cristiana fue notoriamente enriquecida por influencia de los dramas litúrgicos y los aportes populares.

 

 

por Patricia Grau-Dieckmann - 02 sep 2022

 

El estadounidense Dr. Albert Barnes (1871-1951) inventó las gotas oftálmicas que evitaban la ceguera en los recién nacidos cuyas madres padecían blenorragia. Se convirtió en millonario y su inmensa fortuna le permitió comprar arte europeo y formar una colección monumental con decenas de obras de Van Gogh, Cézanne, Renoir, Picasso y, en especial, de Henry Matisse, entre otros. La prensa americana lo acusó de comprar arte de vanguardia solo por el deseo de escandalizar a sus compatriotas. En el fondo, lo que existía era una fuerte y declarada enemistad entre la sociedad tradicional de la histórica ciudad de Filadelfia y este “nuevo rico”.

 

En 1922 A. Barnes hizo construir en Merion, a unos minutos de Filadelfia, un castillo de estilo renacentista con piedras traídas de Francia, en donde creó la Fundación Barnes. Allí albergó las obras pictóricas adquiridas en Europa y estableció una escuela en la que se enseñaba arte por medio de la observación experimental a jóvenes de escasos recursos. No permitió el acceso de visitantes a su casa de estudios/museo, salvo que fueran de raza negra o de pobre condición económica.

 

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Durante décadas no se pudo conocer qué obras albergaba la Fundación, solo se permitieron tomar unas pocas fotografías en blanco y negro. Se estableció un fideicomiso con muy rígidos términos que continuarían después de la muerte del Dr. Barnes, vedando el acceso del público al establecimiento.

 

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Henry Matisse, Alegría de vivir, 1906, Fundación Barnes, Merion

 

La obra que despertó más intriga a lo largo del tiempo fue Alegría de vivir, de Henry Matisse, sobre la cual el pintor puntillista Paul Signac sentenció, antes de que fuera comprada por el Dr. Barnes: “Matisse, de quien amaba sus obras hasta el presente, me parece estar completamente descarriado. Sobre una tela de dos metros y medio, ha rodeado a los personajes extraños con una línea espesa como el pulgar. Luego ha cubierto todo eso de tintas chatas, netamente definidas que, de tan puras, resultan repugnantes… ¡Ah, esos tonos rosa claro, resultan de lo más detestables!”.

 

Tras la muerte de Barnes, las autoridades de Filadelfia emprendieron una batalla legal para poder disponer de la Fundación y abrirla a los visitantes. Fue justamente la pintura Alegría de vivir el emblema de esta complicada y larga lucha contra la voluntad póstuma del Dr. Barnes. Gracias a ella se pudo conocer, recién en 2012, cuál fue la inspiración para dos de las más famosas obras de Henry Matisse, una alojada en el Hermitage de San Petersburgo y la otra en el MoMA de Nueva York.

(Continuará)

 

 

por Patricia Grau-Dieckmann - 10 may 2022

 

Para las religiones mesoamericanas precolombinas los dioses representaban las distintas facetas de la naturaleza. Los pueblos que habitaban Mesoamérica antes de la llegada de los mexicas o aztecas ya veneraban a divinidades como Chalchiuhtlicue (diosa de las Aguas), Tláloc (dios de la Lluvia), Quetzalcóatl (la Serpiente Emplumada), Tlahuizcalpantecuhtli (Señor de la Aurora) y Xochipilli (el Señor de las Flores). El curso natural del universo dependía de que los dioses recuperaran su vigor mediante la ofrenda de la sangre de los hombres, especialmente la de los más valerosos guerreros. Las ceremonias cruentas y los sacrificios humanos permitían al mundo seguir funcionando en armonía.

 

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Cabeza de Tláloc, dios de la lluvia.

 

Los mexicas o aztecas, pueblo guerrero y combativo, fueron conquistando a otras tribus e instalándose en sus territorios. Los ritos cultuales que practicaban los aztecas no eran simplemente rituales mágicos o rememorativos, sino que se vivían como auténticos dramas de culto, en los que los sacerdotes y las víctimas eran los actores. Muy a menudo estas últimas eran voluntarias ya que se consideraba un honor ofrendar la propia sangre —lo más preciado de un hombre— a los dioses.

 

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Códex Magliabechiano, siglo XVI. Extracción del corazón.

 

Los mexicas o los aztecas aportaron dos nuevas divinidades: el terrible Huitzilopochtli (Colibrí Hechicero), dios de la guerra y de la muerte y Xipe Totec (Nuestro Señor el Desollado), el dios más sobrecogedor. El nombre de este último se debe a que se le representaba vistiendo la piel de una víctima humana. Era el dios de la primavera y la piel del sacrificado representaba la nueva vegetación que comenzaba a cubrir la tierra tras las lluvias estacionales. A la víctima se le abría el pecho y se le arrancaba el corazón aún latiendo. Luego era despellejada con un cuchillo de obsidiana y la piel se removía de una sola pieza, dejando enteros los pies y las manos. El oficiante se la colocaba como si fuera un vestido y bailaba alrededor de un altar. De esta manera, el sacerdote se vestía con una “piel nueva” como la de la vegetación que comenzaba a brotar en primavera.

 

En muchas de las ceremonias, la víctima era una representación del dios, por lo que se consideraba necesario enviar a las distintas partes del territorio pedazos de la carne y/o del corazón para ser consumidos por la población y así reiniciar el ciclo de regeneración.

 

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Estatua frontal de Xipe Totec de pie.

 

Las estatuas de Xipe muestran al dios vistiendo la piel humana del sacrificado que comienza a contraerse. Se notan las costuras en el pecho —pues le habían arrancado el corazón—, la boca abierta con la piel encogida a su alrededor, la ranura de los ojos, las manos y los pies que cuelgan a los costados de los de las estatuas y, en la parte posterior, las costuras y nudos que sostienen la piel sobre el ídolo.

 

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Estatuilla de Xipe Totec: puede observarse cómo la piel que viste se ha encogido alrededor de la boca y cómo le cuelgan las manos del sacrificado.

 

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Vista posterior de la estatuilla de Xipe Totec: se observa claramente cómo ha sido anudada la piel del sacrificado.

 

Si bien era un honor ofrecerse como víctima mortal, la mayor parte de las veces los sacrificados eran prisioneros. Los aztecas, pueblo belicoso, periódicamente guerreaba con los pueblos vecinos para capturar prisioneros que luego serían sacrificados en distintas ceremonias a los dioses.

 

En épocas de paz, los aztecas recurrían a la Guerra Florida: combates periódicos en un campo de batalla previamente acordado con otros jefes de aldeas vecinas. A la hora y el lugar indicados se encontraban, guerreaban y tomaban prisioneros para sus sacrificios. Durante la guerra, el rey vestía un traje que simulaba la vestimenta del dios Xipe Totec. Pero en lugar de la piel humana, llevaba una camisa confeccionada con plumas rosadas de garza y portaba una corona hecha con las mismas plumas.

 

Cuando en 1519 Hernán Cortés fue invitado por el emperador Moctezuma II a subir al templo de Huitzilopochtli en Tenochtitlán, se encontró con las paredes ennegrecidas por la sangre y, en los rincones, recipientes con putrefactos restos de carne, corazones sobrantes, huesos y otros desechos humanos. Cortés cuestionó, entonces, la terrible costumbre de comer la carne de los sacrificados. Moctezuma le respondió que ellos solo comían a una persona que “representaba simbólicamente al dios” pero en cambio, los españoles comían al mismo Dios durante la comunión, cosa que realmente aterraba a los mexicanos.