por Patricia Grau-Dieckmann - 24 jun 2022

 

A partir del siglo IX en Europa, especialmente en Francia, se popularizan los dramas litúrgicos y las escenificaciones que representan las historias sagradas, enriqueciendo la iconografía tradicional con detalles peculiares. Una de las representaciones favoritas era la de la huida de la Sagrada Familia a Egipto. Los fieles se identificaban con las vicisitudes de una familia como la de ellos: una madre con su hijo sobre un borrico, guiados por el padre hacia un lugar seguro. Esta escena permitía no solo mantener el sentido religioso de la escena, sino dar rienda suelta a los sentimientos lúdicos e incluso mordaces del pueblo.

 

Existen documentos del siglo XII procedentes de la catedral de Beauvais que registran una insólita representación de la fuga en la que una joven montada en un burro con un niñito en brazos entraba a la catedral rumbo al altar. Durante la misa, las partes finales del Introito, Kyrie, Gloria y Credo se coronaban con la denominada “prosa del burro”, que consistía en la imitación de un rebuzno coreado no solo por los fieles, sino incluso por el propio celebrante.

 

22 06 24 PGD Curiosidade sobre los dramas litúrgicos 1 Catedral de Beauvais Francia

Catedral de Beauvais, Francia.

 

En Ruán se practicaba la más atrevida de estas procesiones. Existía la llamada “celebración de los burros”, escenificación que culminaba con una misa. Se habían establecido los momentos de la ceremonia en los que la cola del asno debía ser jalada tres veces para lograr la perfecta sincronización del rebuzno auténtico con la bendición, mientras el sacerdote repetía tres veces Dominus vobiscum.

 

Las escenificaciones basadas en las historia religiosas estaban inspiradas en una percepción devocional, pero también reflejaban sentimientos rayanos en la impiedad. Por ello, las autoridades eclesiásticas decidieron prohibir las representaciones populares con burros reales. Debió pasar mucho tiempo, sin embargo, antes de que estas costumbres escandalosas fueran totalmente abandonadas por el pueblo.

 

Los tallistas llevaron las escenas más notorias a los capiteles y relieves. Existían escuelas de estos artistas que trabajaban en diversas iglesias, dejando la impronta de su estilo. A comienzos del siglo XII una famosa escuela de escultores trabajó en la catedral de Saint-Lazare de Autun bajo la dirección del maestro Gislebertus. Su firma, Gislebertus hoc fecit, se encuentra en el tímpano de la entrada occidental a los pies del Cristo del Juicio Final.

 

22 06 24 PGD Curiosidade sobre los dramas litúrgicos 2 Detalle del tímpano del Juicio Final de Saint Lazare

Detalle del tímpano del Juicio Final de Saint-Lazare.

 

Su afamada escuela presenta un estilo característico que hace reconocible cualquiera de sus obras y que se diferencia de la mayoría de las escuelas de tallistas. Por un lado, los cuerpos humanos están exageradamente elongados y las líneas, aunque delicadas, están muy marcadas. Los bordes de los drapeados están levemente levantados, como movidos por el viento, lo que dota a las vestimentas de una incomparable gracia. Pero el detalle más curioso que se presenta únicamente en los capiteles historiados es que, a pesar de representar figuras tridimensionales, las tallas son muy aplanadas y prácticamente sin relieve, incluso algunas parecen bidimensionales. Esta escuela de tallistas exagera la “ley del marco” románica que no permitía a las esculturas sobrepasar el espacio originariamente dedicado a las tallas.

 

El capitel con la Huida a Egipto, tallada por el propio Gislebertus, proporcionará la clave para comprender el motivo de dichas características. Allí se observa a José que guía por la brida al animal cuya pata está demasiado levantada, en un intento del artista por enfatizar la idea del movimiento, lo que no condice con la realidad de la marcha del cuadrúpedo. El conjunto no se apoya sobre una base horizontal que se asemeje al suelo, sino que lo hace sobre unas formas circulares que parecen ruedas decoradas.

 

22 06 24 PGD Curiosidade sobre los dramas litúrgicos 3 Capitel con la huida a Egipto obra de Gislebertus Saint Lazare

Capitel con la huida a Egipto, obra de Gislebertus, Saint-Lazare.

 

Sobreviven documentos que mencionan que en la villa de Autun tenían lugar celebraciones religiosas populares como los “juegos del Santo Leproso”: dramas o escenificaciones en honor de San Lázaro, patrono de la catedral y patrono de los malatos o leprosos. Las escenas de la Huida a Egipto gozaban de gran favor y, para conformar a las autoridades eclesiásticas, los verdaderos animales fueron reemplazados por burros de madera que se emplazaban sobre carros con ruedas para ser empujados o jalados con facilidad: Gislebertus, con sus personajes aplanados y las ruedas que soportan al conjunto, reproduce las figuras y el burro de utilería en clara referencia a los autos sacramentales y al teatro medieval.

 

Los capiteles de Saint-Lazare de Autun no reflejaron las verdaderas historias sagradas, sino las “representaciones dramatizadas” de esas historias. Esta característica se dio en varias iglesias de Francia, no solo en Autun.

 

22 06 24 PGD Curiosidade sobre los dramas litúrgicos 4 Capitel con huida a Egipto Saint Andoche de Saulieu

Capitel con una huida a Egipto, Saint-Andoche de Saulieu.

 

Se observa, así, cómo la influencia del pueblo llano invade ámbitos artísticos eruditos. Si bien los misterios y los dramas eran fuente de inspiración y piedad en la devoción popular, también reflejaban situaciones en las que afloraban sentimientos no del todo ortodoxos, muchas veces irreverentes. La Iglesia debió mediar para contemporizar las atrevidas manifestaciones, pero no logró acallarlas del todo. Es más, no puede negarse que la iconografía cristiana fue notoriamente enriquecida por influencia de los dramas litúrgicos y los aportes populares.

 

 

por Patricia Grau-Dieckmann - 10 may 2022

 

Para las religiones mesoamericanas precolombinas los dioses representaban las distintas facetas de la naturaleza. Los pueblos que habitaban Mesoamérica antes de la llegada de los mexicas o aztecas ya veneraban a divinidades como Chalchiuhtlicue (diosa de las Aguas), Tláloc (dios de la Lluvia), Quetzalcóatl (la Serpiente Emplumada), Tlahuizcalpantecuhtli (Señor de la Aurora) y Xochipilli (el Señor de las Flores). El curso natural del universo dependía de que los dioses recuperaran su vigor mediante la ofrenda de la sangre de los hombres, especialmente la de los más valerosos guerreros. Las ceremonias cruentas y los sacrificios humanos permitían al mundo seguir funcionando en armonía.

 

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Cabeza de Tláloc, dios de la lluvia.

 

Los mexicas o aztecas, pueblo guerrero y combativo, fueron conquistando a otras tribus e instalándose en sus territorios. Los ritos cultuales que practicaban los aztecas no eran simplemente rituales mágicos o rememorativos, sino que se vivían como auténticos dramas de culto, en los que los sacerdotes y las víctimas eran los actores. Muy a menudo estas últimas eran voluntarias ya que se consideraba un honor ofrendar la propia sangre —lo más preciado de un hombre— a los dioses.

 

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Códex Magliabechiano, siglo XVI. Extracción del corazón.

 

Los mexicas o los aztecas aportaron dos nuevas divinidades: el terrible Huitzilopochtli (Colibrí Hechicero), dios de la guerra y de la muerte y Xipe Totec (Nuestro Señor el Desollado), el dios más sobrecogedor. El nombre de este último se debe a que se le representaba vistiendo la piel de una víctima humana. Era el dios de la primavera y la piel del sacrificado representaba la nueva vegetación que comenzaba a cubrir la tierra tras las lluvias estacionales. A la víctima se le abría el pecho y se le arrancaba el corazón aún latiendo. Luego era despellejada con un cuchillo de obsidiana y la piel se removía de una sola pieza, dejando enteros los pies y las manos. El oficiante se la colocaba como si fuera un vestido y bailaba alrededor de un altar. De esta manera, el sacerdote se vestía con una “piel nueva” como la de la vegetación que comenzaba a brotar en primavera.

 

En muchas de las ceremonias, la víctima era una representación del dios, por lo que se consideraba necesario enviar a las distintas partes del territorio pedazos de la carne y/o del corazón para ser consumidos por la población y así reiniciar el ciclo de regeneración.

 

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Estatua frontal de Xipe Totec de pie.

 

Las estatuas de Xipe muestran al dios vistiendo la piel humana del sacrificado que comienza a contraerse. Se notan las costuras en el pecho —pues le habían arrancado el corazón—, la boca abierta con la piel encogida a su alrededor, la ranura de los ojos, las manos y los pies que cuelgan a los costados de los de las estatuas y, en la parte posterior, las costuras y nudos que sostienen la piel sobre el ídolo.

 

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Estatuilla de Xipe Totec: puede observarse cómo la piel que viste se ha encogido alrededor de la boca y cómo le cuelgan las manos del sacrificado.

 

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Vista posterior de la estatuilla de Xipe Totec: se observa claramente cómo ha sido anudada la piel del sacrificado.

 

Si bien era un honor ofrecerse como víctima mortal, la mayor parte de las veces los sacrificados eran prisioneros. Los aztecas, pueblo belicoso, periódicamente guerreaba con los pueblos vecinos para capturar prisioneros que luego serían sacrificados en distintas ceremonias a los dioses.

 

En épocas de paz, los aztecas recurrían a la Guerra Florida: combates periódicos en un campo de batalla previamente acordado con otros jefes de aldeas vecinas. A la hora y el lugar indicados se encontraban, guerreaban y tomaban prisioneros para sus sacrificios. Durante la guerra, el rey vestía un traje que simulaba la vestimenta del dios Xipe Totec. Pero en lugar de la piel humana, llevaba una camisa confeccionada con plumas rosadas de garza y portaba una corona hecha con las mismas plumas.

 

Cuando en 1519 Hernán Cortés fue invitado por el emperador Moctezuma II a subir al templo de Huitzilopochtli en Tenochtitlán, se encontró con las paredes ennegrecidas por la sangre y, en los rincones, recipientes con putrefactos restos de carne, corazones sobrantes, huesos y otros desechos humanos. Cortés cuestionó, entonces, la terrible costumbre de comer la carne de los sacrificados. Moctezuma le respondió que ellos solo comían a una persona que “representaba simbólicamente al dios” pero en cambio, los españoles comían al mismo Dios durante la comunión, cosa que realmente aterraba a los mexicanos.

 

 

por Patricia Grau-Dieckmann - 05 mar 2022

 

22 03 05 PGD Andy Wharhol el rey del Pop Art 1

Fotografía de Andy Wharhol

 

A los 35 años de la muerte del artista, en el Museo Brooklyn de la ciudad de Nueva York, se lleva a cabo una exposición sobre el artista pop Andy Wharhol. Las obras expuestas indagan en la profunda religiosidad del artista, practicante del catolicismo bizantino.

 

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La reinterpretación que Wharhol hizo de La Última Cena, de Leonardo Da Vinci

 

Sin embargo, Wharhol se destacó principalmente por la actitud irreverente de su arte. La eclosión del Pop Art en los años setenta en Nueva York logró que se abrieran paso nuevos personajes que renovaron el lenguaje y la forma de comercializar sus obras y es considerado el artista más influyente de la segunda mitad del siglo XX. Fue el primero en introducir la banalidad en el arte y cambiar el criterio de valuación de las obras. De esta manera, se introduce lo trivial en el arte y los objetos de consumo se convierten en símbolos de una época, formando parte de una cultura de masas, como las latas de sopas Campbell o las cajas de Brillo Pads (esponjas para sacar brillo a los objetos metálicos), entre algunas de sus producciones artísticas más renombradas.

 

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Andy Wharhol, Latas de sopa Campbell, 1962, pintura de polímero sintético sobre lienzo.

 

La expresión más famosa del artista, que aún hoy en día se sigue aplicando frente a la notoriedad efímera que brinda la inesperada aparición de algún desconocido en un medio de comunicación, es “En el futuro, todos tendremos quince minutos de fama”. Sin embargo, su frase más emblemática y que define su concepción sobre el arte de masas que perseguía, es: “Lo grandioso de este país es el hecho de que América fuera la primera en introducir la costumbre según la cual los consumidores más ricos en el fondo compran las mismas cosas que los más pobres. Coca es Coca y por ninguna suma de dinero puedes conseguir una Coca mejor a la que bebe el vagabundo en la esquina. Toda Coca es buena. Liz Taylor lo sabe, el presidente lo sabe y tú lo sabes”.

 

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Andy Wharhol, Tres botellas de Coca, 1962, Serigrafía, High Museum of Art, Atlanta.

 

Andy Wharhol retoma la idea dadaísta de producir arte con elementos no convencionales e incluso absurdos. Expandió las fronteras de lo que se considera arte, abriendo un abanico de posibilidades en pintura, instalaciones, filmes, fotografías. Queda abierta la puerta para preguntarse si realmente apoyaba la cultura de masas o la suya era una crítica para dejarla en evidencia.

 

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Cajas de Brillo, instalación, 1964.

 

 

por Patricia Grau-Dieckmann - 24 mar 2022

 

De todas las Pietás esculpidas por Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564), la Piedad Rondanini es la más conmovedora y la que mejor representa la renombrada terribilità del escultor. Alojada en el Castillo Sforzesco, en Milán, fue descripta en el inventario de la casa de Miguel Ángel en Roma el día posterior a su muerte como “otra estatua comenzada para un Cristo, con otra encima, unidas, esbozada y no terminada”.

 

Miguel Ángel retomó la talla de esta Piedad a los 89 años. Había sido comenzada una década antes. No fue una obra por encargo y por ello los expertos suponen que no se trata de un bloque de mármol especialmente cortado para ser tallado, sino de una columna, lo que resultaría coherente con la apiñada verticalidad de las figuras de 1,92 m de altura. El genio trabajó en ella durante muchos años y continuó esculpiéndola hasta unos pocos días antes de su muerte. Legó esta obra inacabada a su fiel sirviente Antonio de Francese.

 

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La idea primitiva de Miguel Ángel fue tallar una Deposición de la Cruz, pero finalmente decidió esculpir solo la figura de María sosteniendo el cuerpo sin vida de su hijo. De la estatua original, Buonarroti ya había completado el cuerpo de Cristo, mientras la figura de la Virgen todavía se encontraba en boceto. Aún subsisten las piernas pulidas de Cristo y su brazo derecho separado del cuerpo de la primera versión.

 

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Usó las piernas ya talladas de Cristo y las adaptó a las proporciones y a la nueva posición que asumía la figura. Atrás del brazo original, puede observarse el boceto de un nuevo brazo naciendo del hombro del cuerpo sin vida. Del hombro derecho de la Virgen talló una nueva cabeza de Jesús y cambió la dirección del rostro de María.

 

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Aún son visibles el esquema del ojo y la nariz del lado izquierdo de la cabeza de María en el tallado original, en un rostro que se dirigía originalmente hacia la izquierda.

 

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Se dice que el artista habría trabajado en la estatua hasta la noche anterior a su muerte, cambiando el lugar de ciertos puntos y dejando el brazo derecho sin unir al tronco, el que debía ser eliminado sobre el final de la obra ya que probablemente sirviera como guía y punto de referencia de las medidas para la nueva talla.

 

Entre la confusión, distinguimos dos figuras abrazadas desde la profundidad de un sentimiento de lucha entre un cuerpo muerto y un espíritu devastado que terminan fusionándose en una única y lánguida forma. La estatua ofrece desde cada punto de vista una imagen angustiosa de desolación y abatimiento, lo que la convierte en lo que muchos consideran la obra más inquietante de Miguel Ángel.

 

No fue esta su única obra inacabada. Entre las cuantiosas esculturas a medio tallar, el renombrado grupo de los llamados “esclavos”, al igual que la Piedad Rondanini, despierta numerosos interrogantes sobre su porqué. Quizás la respuesta se encuentre en la infancia del genio.

 

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Esclavo inacabado, 267 cm, Galleria della Academia, Florencia

 

Desde que nació tuvo contacto con el espíritu del mármol. Su nodriza, con quien convivió hasta los diez años, pertenecía a una familia de lapidarios, los cortadores de piedra. Decía Miguel Ángel: “La escultura está dentro de la piedra, yo solo quito lo que sobra”. Tal vez su compenetración con el mármol, la comprensión de lo que la piedra le ofrecía, esa simbiosis que sentía ante una pieza de mármol intocada, es lo que lo llevaba a “solo quitar lo que sobraba” y a dar por terminada su obra una vez que lograba lo que la piedra le demandaba.

 

 

por Patricia Grau-Dieckmann - 24 dic 2021

 

Fidias (480-430) ejecutó tres estatuas de la diosa protectora de Atenas, Palas Atenea, para la Acrópolis de esa ciudad. La más renombrada en la historia del arte fue la llamada Atenea Partenos, una imagen criselefantina (de oro y marfil) que representaba a la diosa —hierática e imperturbable— con toda su magnificencia, que se encontraba en la cella del Partenón, el recinto más recóndito del edificio.

 

Fue considerada la estatua más impresionante, más afamada y más espléndida de todos los tiempos, pero fue destruida por un incendio que ocurrió entre 429 y 485 de nuestra era. Anteriormente ya había sido desguarnecida del oro y del marfil que la recubrían.

 

Tenía unos doce metros de altura y los brazos y el rostro estaban recubiertos por placas de marfil. Su vestimenta y adornos (collar y brazaletes) eran de oro puro. Se calcula que todo el oro pesaba unos 1.150 kilos. Los ojos glaucos (color verde claro) de la diosa estaban representados por dos fastuosas esmeraldas que brillaban en la penumbra de la cella abrillantadas por la luz reflejada que entraba por la puerta, ya que el Partenón carecía de ventanas o claraboyas.

 

Terminada en 438 a.C. la imagen causó tal impacto en la sociedad que inmediatamente comenzaron a hacerse copias en distintos soportes: monedas, gemas, pequeñas estatuas. Estos objetos, muchos de los cuales aún se conservan, así como los testimonios literarios sobrevivientes, han permitido que la renombrada obra maestra de Fidias haya podido, aunque pálidamente, reconstruirse.

 

Las reproducciones sobre cómo debía lucir se han hecho principalmente en base a la Atenea Varvakeion, pequeña copia de la Partenos, que se encuentra en el Museo Nacional Arqueológico de Atenas.

 

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Atenea Varvakeion, Museo Nacional Arqueológico de Atenas

 

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Atenea Varvakeion, Museo Nacional Arqueológico de Atenas

 

Su casco estaba decorado con caballos alados (pegasos). En la mano derecha portaba una representación de la Niké, diosa de la Victoria, del tamaño de un hombre. En su lado izquierdo portaba una lanza y sostenía con la mano un escudo apoyado en el piso y en cuyo lado cóncavo aparecía una serpiente enroscada. La serpiente era el guardián de la Acrópolis, Erictonio. Había nacido de un asalto sexual de Hefaistos a Palas Atenea, la diosa virgen. El dios derramó su semen en el muslo impoluto de Palas quien, asqueada, se limpió con un trozo de lana que arrojó a la tierra. De esta unión de elementos nació Erictonio, que creció bajo la tutela de la diosa y se convirtió, según algunas versiones, en el primer rey mítico de Atenas.

 

Hoy en día, una cierta noción de cómo puede haber lucido esta colosal estatua es posible gracias a la reproducción que se encuentra en Nashville, Tennessee, Estados Unidos de Norteamérica, aunque el oro empleado es de apenas 3,9 kilos en comparación con los más de mil kilos originales.

 

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Reproducción de la estatua de Atenea Partenos. Nashville, Tennessee, Estados Unidos de Norteamérica.

 

La excelsitud y el porte de la estatua de la Partenos era un mensaje no solo para los atenienses, sino también para el resto de los pueblos civilizados: la diosa protectora de Atenas era la más bella, la más augusta, la más majestuosa y la más poderosa, estando por encima de todos los demás, dioses o mortales. Armada, siempre lista para el combate, era la cabal representación de lo que los pueblos debían comprender significaba Atenas.