por Patricia Grau-Dieckmann - 06 nov 2021
A mediados del siglo XVI el arquitecto Pirro Ligorio transformó el apacible boschetto (arboleda) de la residencia veraniega de la familia romana Orsini, situada en Bomarzo, Viterbo, en un jardín laberíntico lleno de enormes estatuas de piedra y extravagantes formas arquitectónicas. El duque Pier Francesco Orsini lo mandó construir para paliar el dolor por la muerte de su amada esposa Giula Farnese.
En el parque no rigen las leyes de la lógica o el orden. Un lema grabado en piedra recibe al visitante con estas palabras: “O tu che percorri il mondo alla ricerca di portenti grandiosi e terribili, qui vieni ad ammirare volti spaventevoli, elefanti, leoni, orsi, orchi e draghi” (“Oh, tú que viajas por el mundo en busca de portentos grandiosos y terribles, aquí vienes a admirar rostros espantosos, elefantes, leones, osos, orcos y dragones”). Casi todas las instalaciones tienen inscripciones con frases relativamente crípticas que poco aclaran el significado de ese espacio.
El boschetto es una caja de sorpresas y encuentros inesperados con gigantescos monstruos de piedra que remiten a mitos greco-romanos o a escenas literarias, ya que Orsini era un gran conocedor de novelas de caballería medievales, clásicas y contemporáneas, como las de Torquato Tasso, Ludovico Ariosto y Francesco Colonna. No hay un recorrido predeterminado y es el paseante quien debe elegir el camino en el que abundan las encrucijadas que llevan a escalinatas, asientos, ninfeos, fuentes, colosos perturbadores y construcciones que desafían la ley de gravedad. El visitante se enfrenta continuamente con elementos que le provocan desasosiego.
En la casa inclinada, el piso no es paralelo al suelo y las paredes, perpendiculares, son inclinadas. Al entrar se pierde toda noción de equilibrio y es casi imposible permanecer más que unos minutos sin marearse.
La vista desde las ventanas es desestabilizante.
Fuente de Pegaso, el caballo alado nacido del cuello de Medusa cuando Perseo le cortó la cabeza. El caballo tenía el poder de hacer surgir agua allí donde golpeara con sus patas. El agua, corriendo, estancada, surgiendo a chorros, es un elemento importante en el diseño del sacro bosco, acompañando con su borboteo al visitante.
El dios griego Proteo con el símbolo heráldico de los Orsini en la cabeza y, más arriba, un castillo. Cambiaba de forma cuando pretendían atraparlo, por lo que muy pocos lo lograron retener. Dios marino, simbolizaba el aspecto cambiante de las olas.
El elefante con torrecilla en el lomo es un animal de batalla. Sostiene a un legionario romano moribundo que aplasta con su trompa. Es una clara referencia a la guerra entre Cartago y Roma, en la que el general Aníbal atravesó los Pirineos y los Alpes con ocho elefantes.
No hay acuerdo sobre el significado de esta escena. Algunos sostienen que se trata del héroe Heracles o Hércules descuartizando al mítico ladrón Caco, “el que roba el sustento de los más indefensos”. Otros afirman que se trata de una escena de Orlando Furioso de Ariosto.
El dragón atacado por un perro, un león y un lobo que simbolizan, respectivamente, el presente, el pasado y el futuro.
El orco con mirada aterrada y boca abierta en un grito es una invitación a ingresar simbólicamente al averno. Tiene la inscripción “Ogni pensiero vole” (“Cada pensamiento vuela”). Pero se cree que la frase original era otra, pues existe un dibujo del Orco de 1598, de Giovanni Guerra, en el que se lee “Lasciate ogni pensiero o voi ch’intrate” (“Deja cualquier pensamiento, oh, tú que entras”), lo que es una clara referencia al infierno dantesco en cuya entrada estaba escrito “¡Oh, vosotros que entráis, abandonad toda esperanza!”.
Muy cerca, el custodio del Hades, el can Cerbero, perro monstruoso de tres cabezas y una cola de dragón, vigila las escaleras que conducen al tempietto dedicado a la esposa de Orsini, Giula Farnese.
En este sitio del boschetto dedicado a las divinidades del averno, Equidna, ninfa con cuerpo de mujer y parte inferior con dos colas de serpiente y madre de los monstruos griegos más espantosos, se yergue altiva e imponente.
Finalmente, tras atravesar la zona infernal, se sube a la parte más alta del jardín, donde se encuentra el templete dedicado a la fallecida Giulia Farnese, el gran amor de Pier Francesco Orsini. La pesadilla hecha piedra ha terminado, y es ahí cuando comprendemos que la intención del duque al construir su jardín laberíntico no fue agradar sino inquietar. Y la recompensa a la templanza que se requiere para superar las distintas instancias simbólicas es encontrar la paz espiritual en un sitio de paz y sosiego.
por Patricia Grau-Dieckmann - 08 oct 2021
En Chiapas, al sur de México, se descubrió en 1946 una serie de frescos de fines de la época clásica (ca. 790 d.C.) que brinda un sorprendente valor testimonial sobre las ceremonias y costumbres del pueblo maya. Se las considera las pinturas más importantes de toda América. El nombre del sitio, Bonampak, significa en idioma maya “paredes pintadas”.
Los frescos representan una ceremonia religiosa y muestran con crudeza la estructura social de la casa reinante, el protocolo, las vestimentas y, en especial, exponen una imagen implacable y estremecedora de los guerreros mayas.
Si bien los frescos fueron restaurados, se conservaron en muy buen estado hasta su descubrimiento gracias a una filtración de agua que formó una gruesa capa caliza que los protegió. El centro ceremonial estaba totalmente cubierto por la selva, ya que había sido abandonado unos cien años después de terminadas las pinturas.
El edificio consta de tres cámaras sucesivas y en sus paredes y cielorrasos muestran la preparación para los ritos, la batalla para capturar víctimas propiciatorias, la condena a los vencidos y la procesión final que culmina con el ofrecimiento de la propia sangre del halach uinic (el gran señor o jefe) victorioso.
Los mayas son caracterizados de acuerdo con la circunstancia representada: se muestran calmos y expectantes durante los preparativos para la ceremonia, en un frenesí de movimiento y violencia durante la batalla, fríos y solemnes durante el pronunciamiento del veredicto de muerte a los vencidos. Los conquistados presentan diferentes posiciones y actitudes, pero los vencedores mantienen una posición hierática.
Los códigos de representación del arte maya muestran al cuerpo de los jefes de frente con la cabeza girada a un lado y los pies de costado. En todos los casos hay una línea de contorno que cierra la figura. Los nobles mayas, al igual que en muchos pueblos de América, practicaban la deformación craneana. Se destacaban no solo por la cabeza alargada, sino también una frente huidiza, voluminosa y carnosa, rasgos que en estos frescos los distinguen de los pueblos conquistados.
Cráneo maya, Museo Nacional de Antropología, México.
Todos los guerreros mayas portan atavíos sumamente complejos, con cabezas de animales y plumas verdes sagradas de quetzal. Los tres capitanes que protegen al halach uinic en la escena de la batalla lucen diferentes tocados: uno lleva un jaguar, otro un atavío de plumas de quetzal y el tercero, una testa de cocodrilo. Sus facciones son reconocibles de una escena a otra.
En esta recopilación de imágenes, algunas son originales y otras son reconstrucciones para una mejor visualización.
Preparación para la ceremonia sagrada
Los nobles aguardan el comienzo de una procesión ritual para honrar a los dioses de la fertilidad y de la tierra. Un grupo de personas de la aristocracia conversa entre sí con actitud relajada. Sus vestimentas son blancas y todos lucen destacados tocados en sus cabezas.
A la caza de víctimas para sacrificar
Los guerreros realizan una sorpresiva excursión a una aldea enemiga. El jefe tiene asido a un prisionero por los cabellos. La falta de armas de la víctima indica lo inesperado del ataque. Los mayas lucen majestuosos con sus atuendos de piel de jaguar, tobilleras y muñequeras. Los enemigos debían ser capturados vivos para sacrificarlos a los dioses.
El veredicto: la muerte
El jefe está parado en la parte superior de una escalinata y dicta el esperado veredicto: los prisioneros deben morir. Los aterrados aldeanos, desnudos y desvalidos, imploran en vano compasión, pero los mayas, impávidos y altivos, no muestran ningún atisbo de piedad pues consideraban un honor ser sacrificados a los dioses. Como anticipo de lo que vendrá, algunos cautivos sangran de los dedos por heridas rituales infligidas por los mayas durante las acciones preliminares al sacrificio.
Los ritos finales
Sentado en una plataforma ceremonial, el halach uinic da conclusión a la larga ceremonia de sacrificio al atravesar su lengua con una espina o un hueso filoso. La sangre será recogida en un recipiente que contiene amate o papel de corteza de árbol y todo será quemado como inmolación a los dioses. A su izquierda, su esposa se sienta muy erguida y solemne y, en el piso, una mujer acuna al niño real.
Resulta difícil comprender la dualidad entre la violencia sacrificatoria y la impasibilidad casi amable de los guerreros mayas. Para este pueblo guerrero, al igual que para muchos otros con ideologías religiosas similares, existía una diferencia absoluta entre una guerra y la caza ritual de víctimas propiciatorias. Pero la mayoría de las religiones antiguas han reverenciado dioses que exigían inmolaciones sangrientas. Estos frescos, que sorprenden por la impasividad de los cazadores, muestran justamente que no se trataba de una cruzada contra un pueblo enemigo, sino una ceremonia religiosa que requería la obtención de elementos para la inmolación, fueran animales u hombres.
Es por ello que, para complacer a sus dioses, los nobles mayas se engalanaban de pies a cabeza. La muerte no era el final, sino el principio.
por Patricia Grau-Dieckmann - 10 sep 2021
Diego Velázquez (1599-1660) —pintor en la corte de Felipe IV— es renombrado por el sentimiento de empatía con el que encaraba sus retratos, en especial los de las personas de talla reducida. En la España del Siglo de Oro muchas personas con diferentes minusvalías gozaban de prestigio y eran muy apreciadas, y se desempeñaban en la corte como bufones o funcionarios, siendo Velázquez el encargado de pintarlos.
Sebastián Morra era el bufón del infante Carlos Baltasar. Sufría de enanismo acondroplásico, trastorno que afecta el crecimiento óseo y produce macrocefalia y acortamiento de los huesos de los brazos y las piernas. Los afectados por este síndrome conservan la longitud de la columna vertebral por lo que sus torsos crecen sin impedimentos, aunque no sobrepasan los 145 cm. de altura. Sus piernas se comban y no pueden extender completamente los brazos. Las manos, pequeñas, presentan una acusada separación entre los dedos medio y anular que se conoce como mano en tridente.
Velázquez, Sebastián Morra, 1643/4, El Prado
En este retrato, el punto que centraliza la atención son los ojos de Sebastián, cuya mirada profunda parece indagar al mundo por la razón de su anomalía, la que Velázquez disimula pintando sus cortas piernas en un escorzo absolutamente frontal, con las suelas de sus zapatos en un acusado primer plano. Enfatiza la actitud desafiante del retratado colocando sus brazos en jarra con sus manos cerradas sobre el cinturón, obligando al espectador a centrarse en la interioridad del retratado reflejada en sus ojos, y no en su aspecto externo.
La seriedad abrumadora de Sebastián Morra, con su rostro que exuda dramatismo, expresa el dolor que oprime a un ser cuya obligación era divertir a los personajes de la corte a costa de su discapacidad. Velázquez, con dignidad y emoción, hace partícipe al espectador del sufrimiento que el joven arrastra consigo y lo rescata de su papel de bufón para el esparcimiento ajeno.
Velázquez, Sebastián Morra (detalle), 1643/4, El Prado
Don Diego de Acedo padecía de enanismo pseudoacondroplásico, una condición que produce malformaciones tales como piernas arqueadas y torcimiento de columna, aunque los afectados no presentan anomalías craneofaciales. Otros síntomas de la pseudoacondroplasia son las manos y los pies cortos y anchos y la artrosis temprana.
Don Diego estaba a cargo de “La Estampa”, la firma facsimilar del rey que se guardaba en un cofre en la Secretaría de la Cámara y Estampilla. Era un funcionario real.
El empaque y el porte con los que Velázquez lo presenta muestran la altanería de quien ostenta un cargo oficial, imagen reforzada por el tintero y los libros que lo rodean. El sombrero oscuro, que corona magníficamente a esta figura que gira el torso para dirigirse al espectador, fue añadido más tarde. Era el detalle que faltaba para que toda la atención se centrara en su rostro iluminado. Las ropas oscuras y la disposición de brazos y piernas, ocultas por el ropaje, contribuyen aún más a resaltar la expresión de la cara. Nuevamente, Velázquez desvía la atención del aspecto externo de su retratado para centrarlo en sus sentimientos.
Se sabe que el funcionario era muy enamoradizo y era conocida su fama de mujeriego y conquistador. Los cronistas cuentan que el Aposentador de Palacios había matado a su esposa “por celos de un enano” y que “le hubiera matado también a Don Diego si no fuera porque esa mañana salió de paseo con el rey”.
Pero en su rostro está la tragedia. Pese a su aspecto pensativo, su mirada inteligente permite adivinar el esfuerzo que ha hecho para ocupar ese importante puesto a cargo de la firma real. Es la maestría de Velázquez la que nos permite captar la contradicción entre la tristeza, el orgullo y la resignación que transmiten los ojos de don Diego.
Velázquez, Don Diego de Acedo, 1644, El Prado
Velázquez no podía evitar que la benevolencia hacia sus posantes se reflejara en sus obras. Es conocido su intento por pintar con gracia la figura de Felipe IV, poco favorecido por la herencia de los rasgos de los Habsburgo.
Su mirada sensible lo hacía compadecerse de los dramas humanos, dotando a sus retratados de la dignidad que merecían. Supo captar lo más sutil, personalísimo y profundo que poseía cada persona que se paraba frente a su lienzo. Su respeto por los padecimientos humanos se refleja en los rostros de Sebastián Morra y Diego de Acedo que, transidos de pesar, dignamente reflejan el dolor que guardaban en sus corazones.
por Patricia Grau-Dieckmann - 24 sep 2021
San Onofre, ese santo anacoreta, venerado tanto por la Iglesia Oriental como la Occidental, presenta una disimilitud sobre su historia.
Una de las leyendas lo ubica en el siglo IV como supuesto hijo de un rey de Persia o de Abisinia (actual Etiopía). Un demonio insinúa a su padre que el pequeño que esperaba la reina era un bastardo y que debía someterlo a la ordalía del fuego. Esta “prueba de Dios” consistía en arrojar al acusado a una hoguera y que el juicio divino determinara su culpabilidad o inocencia. El niño sale incólume del brasero encendido y se prueba así que era hijo legítimo.
Se cría en un convento egipcio donde lo amamanta una cierva blanca. Abandona el convento para convertirse en ermitaño y vive de esta guisa durante sesenta años, vestido solo con sus largos pelos y su crecida barba, generalmente ceñido por hojas que ataba a su cintura.
Un espíritu celestial le llevaba el pan del Santo Viático cada domingo. Además, se alimentaba con los dátiles de una palmera y con un pan que diariamente le alcanzaba un cuervo.
Al morir, un coro angélico le rindió tributo y su alma ascendió al cielo en forma de blanca paloma. Por recibir semanalmente la comunión, san Onofre estaba siempre preparado para morir en santidad y por ello se le invocaba contra la muerte súbita.
La posibilidad de morir sin confesión o comunión fue un tema que aterró a los fieles durante todo el medioevo.
Icono bizantino de san Onofre s/d
Sin embargo, existe otra versión, forjada en Turquía, sobre quién era este santo anacoreta. Este relato cuenta que san Onofre había sido una mujer muy bella que se dedicaba a la prostitución y que, al convertirse al cristianismo, le reza a Dios para que los hombres que la acosaban la dejaran en paz. Fue así que le crece la barba y se transforma en hombre, marchando al desierto como ermitaño.
La imagen de san Onofre con senos, barba y una palmera tapando el sexo está en la Iglesia de la Serpiente de Ihlara en Capadocia. La iglesia recibe su nombre por la existencia de frescos parietales de mujeres pecadoras desnudas que son atacadas por serpientes. Al lado de cada imagen se encuentra escrito el pecado de la mujer: lujuria, desobediencia, calumnia y abandono.
San Onofre, si bien desnudo, se encuentra en otra categoría pues está representado en destacado lugar junto a santo Tomás y san Basilio.
Es interesante meditar sobre la casi nula existencia de anacoretas mujeres. Entre las más renombradas están santa María Egipcíaca (probablemente una santa ficticia) y María Magdalena Penitente (tardíamente transformada en anacoreta en el siglo XI). No sería extraño pensar que esta transformación del Onofre femenino en un hombre de larga barba respondiera a una posible costumbre que consideraría que los verdaderos santos penitentes solo podían ser hombres. Nunca lo sabremos.
por Patricia Grau-Dieckmann - 27 ago 2021
El Retrato de Napoleón en el trono imperial (1806) de Jean Auguste Dominique Ingres fue pintado después de su coronación como emperador en 1804 y lo muestra con todo el esplendor de su poder. Es presentado frontalmente, hierático, sentado en un trono dorado con respaldo curvo de oro que enmarca y realza su dignidad imperial como representante de Dios en Francia. Su pose y todo lo que viste o lo rodea son “símbolos de majestad”: el color púrpura, el águila, la profusión de elementos dorados, la tarima y la corona, entre otros. Muchos emblemas provienen de los emperadores romanos, otros de la maiestas cristológica y otros son tomados de la realeza.
Viste túnica y capa imperiales y calza botines dorados. El manto es de terciopelo púrpura con abejas de oro incrustadas y su ruedo presenta bordados y franjas áureas con diversos motivos. Está forrado en armiño, cuya piel es sumamente cara y apreciada ya que solo se vuelve blanca en invierno. Las manchas negras son la punta de la cola del animal. En cuanto al color púrpura, tradicionalmente, solo podían llevarlo quienes pertenecieran a las más altas esferas de poder: sacerdotes judíos, emperadores bizantinos, monarcas.
Sobre la pechera, también de armiño, se destaca la medalla de la Legión de Honor: una gruesa cadena de oro que rodea a un medallón con la inicial N del que cuelga una estrella esmaltada en blanco con cinco ramas de doble punta.
Una impecable gorguera enmarca su cuello y su cabeza ciñe una corona de laureles de oro. Sus pies se apoyan levemente sobre un almohadón azul con orlas doradas y el trono se ubica sobre un tapiz que tiene como motivo principal el águila imperial.
El emperador porta dos cetros: uno, restaurado, perteneció a Carlomagno (747-814), primer emperador de Occidente tras la caída de Roma en 476 y tiene su estatuilla en el vértice, el otro remata en una mano de marfil bendiciendo según el rito católico y representa la mano de la Justicia. Su brazo izquierdo sostiene una espada como indicación de su condición de monarca guerrero.
“Retrato de Napoleón en el trono imperial”
En el óleo Napoleón en su Estudio (1812), Jacques Louis David pinta a Napoleón como político comprometido y como infatigable creador intelectual. Aparece con los hombros ligeramente encorvados y es retratado con su característico gesto de la mano derecha metida en su chaleco. Los últimos descubrimientos sobre la causa de su deceso indican que no habría sido envenenado como se sostuvo tradicionalmente, sino que su muerte se habría producido por una afección gástrica y que, al apoyar su mano en el estómago, Napoleón aliviaba su dolencia.
Aunque formalmente ataviado con su uniforme militar, viste con ligero desaliño: los puños sin abotonar, las calzas arrugadas y la cabellera ligeramente revuelta. En una carta, el propio David explicó que estos detalles habían sido calculados para dar la impresión de que Napoleón había pasado la noche en vela componiendo su Código Civil. Entre los documentos de su escritorio, en estudiado descuido, aparece un pliego con parte del título de esta grandiosa obra.
El efecto de fructífera vigilia se refuerza mediante otros recursos: titilantes velas a punto de extinguirse, la pluma de ganso para escribir, papeles diseminados y un reloj que marca las 4:13 de la madrugada.
El sillón está tapizado en terciopelo púrpura, con un realce de abejas bordadas en oro. Napoleón las utilizó como símbolo para legitimar sus pretensiones imperiales ya que en la tumba del primer rey de los francos, Childerico (siglo V), se encontraron numerosas abejas de oro. El mismo cometido cumplen las flores de lis (símbolo de la monarquía francesa) que aparecen en el lomo de un grueso libro. La espada, alusión a sus éxitos militares, descansa en un sillón. Esto indica que no solo es un hombre ilustrado sino también un guerrero.
Napoleón en su Estudio
Ingres como David retrataron a Napoleón Bonaparte en dos de sus múltiples facetas. El primero, como emperador que recurre a símbolos del pasado para legitimar su posición de poder. El segundo, como el infatigable trabajador intelectual que se debe a su pueblo.
Uno lo presenta cercano a Dios en su poder; el otro, en su grandeza puramente humana. Pero ambos lo muestran como quien había devuelto sus antiguas glorias a Francia.
