por Patricia Grau-Dieckmann - 11 jul 2023
Alessandro di Mariano Filipepi (1445-1510) pasó a la historia como Sandro Botticelli. Está considerado entre los más grandes artistas del Renacimiento y de la historia del arte. Fue criado por su hermano mayor Juan, a quien le decían Boticello. No se sabe si el apodo se debía a que era un gran bebedor, a que fabricaba botijos de cuero o a que era bajito y gordo como un botijo. El pequeño, a quien Juan le llevaba 25 años, recibió el diminutivo de Sandro y el apodo de Botticelli.
Vivió siempre en su nativa Florencia, salvo por un corto período en el que fue a pintar a la Capilla Sixtina, en Roma. Su dibujo es neto y ligero, sin interés en representar paisajes. Sus desnudos son “virginales” y castos, absolutamente carentes de cualquier referencia al sexo. Creó un tipo de mujer florentina rubia extraordinariamente bella y lánguida. Se cree que se inspiró en la mujer que logró cautivar a toda Florencia con su hermosura, discreción y encanto: Simonetta Vespucci, muerta de tuberculosis a los 23 años, sumiendo a toda la ciudad en una desoladora tristeza. Sus obras son pletóricas de claridad y paz, equilibrio y perfección.
El Nacimiento de Venus es considerada una de sus obras cumbre. Representa a la Venus Urania nacida de la fecundación de la espuma del mar por el miembro castrado de Urano. Empujada hacia la costa de Chipre por el soplo del viento Céfiro -quien sostiene a la ninfa Chloris-, es recibida y envuelta con un manto por la Hora de la Primavera. Su mirada está ausente y su pose es la de la Venus Púdica, en la que se tapa los pechos y el pubis.
Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus, 1484, 278,5 x 172,5, Temple s/lienzo, Galería de los Uffizi, Florencia.
Venus Capitolina o Púdica, copia romana s. II d.C. de un original griego, Museos Capitolinos, Roma.
Es considerada la más hermosa de las mujeres pintadas por Botticelli. Aunque sus proporciones no son del todo naturales y, al admirar su belleza, no nos damos cuenta del tamaño desproporcionado de su cuello, de la pronunciada caída de sus hombros y del extraño modo en que cuelga del torso el brazo izquierdo. Sin embargo, en su totalidad, es absolutamente armónica y equilibrada. Es probable que se trate del retrato real de Simonetta Vespucci.
Pero esta claridad compositiva y la serenidad de los personajes cambiarán cuando Sandro caiga bajo el influjo del monje dominicano Girolamo Savonarola. Su exaltada y violenta predicación contra las vanidades, impulsarán a Botticelli a producir obras plenas de sombría tristeza.
(Continuará)
por Patricia Grau-Dieckmann – 19 mar 2023
Las primeras descripciones del unicornio se conocen desde principios del siglo V a.C.. A partir de ese entonces, el extraño animal comenzó a formar parte de numerosos escritos, incluyendo referencias en el Antiguo Testamento.
Pero el verdadero auge del unicornio fue en la Edad Media, con textos que describen sus características, su comportamiento, sus propiedades curativas, sus amores por las mujeres vírgenes y su odio por los elefantes, entre otros relatos extraños.
Tapiz del Unicornio: El Unicornio purifica el agua envenenada, The Cloisters, Nueva York. Proveniente del sur de los Países Bajos, 1495/1505 (3,683 m x 3,785 m)
Su cuerno era un alexifármaco, un contraveneno: actuaba como antídoto contra todos los venenos y enfermedades. Era un remedio contra la fiebre, curaba la mordedura de los perros rabiosos y la picadura de los escorpiones, resultaba efectivo contra la pérdida de memoria, prolongaba la juventud y era un freno eficaz contra las plagas.
Justamente esta propiedad para neutralizar o detectar venenos hacía que el cuerno del unicornio fuera tan codiciado. Papas, reyes, nobles, abadías, todos tenían por lo menos un cuerno para protegerlos contra los envenenamientos. Carlomagno poseía uno que le había regalado Harún-al-Raschid, el califa de las Mil y Una Noches. La abadía de St. Denis, la catedral de San Marcos en Venecia, la catedral de Milán, la de San Pablo en Londres, la abadía de Westminster y todas las sedes importantes, tenían (y algunas aún lo conservan) su propio cuerno.
Supuesto cuerno de unicornio, Musée de Cluny/ Musée National du Moyen Âge, París
En épocas en que el envenenamiento era una práctica común entre aliados y parientes, en los banquetes se llevaba a cabo “une épreuve de licorne”, la “prueba del unicornio”, en la que un funcionario de la casa daba la vuelta alrededor de la mesa tocando alimentos y bebidas con el cuerno. Si este comenzaba a sudar, es que algún veneno se encontraba cerca.
Un “verdadero” cuerno de unicornio costaba diez veces su peso en oro cuando se vendía en pequeños fragmentos o en polvo. Una pieza completa costaba el doble. El que poseía Lorenzo el Magnífico se vendió a su muerte por unos 480.000 dólares actuales. El elevado costo promovió las numerosas falsificaciones fabricadas con cuernos comunes quemados, barbas de ballena, arcillas, huesos de perros, de cerdos y de animales fósiles.
A pesar de estos fraudes, existían varios métodos para verificar la autenticidad: se colocaba el elemento en un recipiente junto con tres escorpiones grandes y vivos y se tapaba. Si a las cuatro horas los escorpiones estaban muertos, era auténtico. También se envenenaba a dos palomas con arsénico y a una se le daba polvo del cuerno. Si esta revivía, el material era auténtico. Y, por último, se encerraba a una araña en un círculo dibujado en el suelo con un cuerno de unicornio. Si la araña no podía cruzar la línea y moría de hambre, era un cuerno genuino.
Tapiz de La Dama del Unicornio, Sentido de la Vista, Musée de Cluny/ Musée National du Moyen Âge, París
Pero la gran falsificación se hacía con lo que se conocía como el “auténtico cuerno de unicornio”, que poseía todas las características que atestiguaban su legitimidad: era recto, largo y espiralado. Y, por encima de todo, existía en realidad. Esos objetos milagrosos que tanto enorgullecieron -y costaron- a sus poseedores, eran colmillos de narval, un gran cetáceo del Ártico cuyos machos presentan un cuerno muy largo y retorcido helicoidalmente que puede llegar a medir hasta tres metros.
Cuerno de narval, Metropolitan Museum, Nueva York, 2, 44 m
Narval
A pesar de todas las fantasías y falsificaciones que se tejieron acerca del unicornio, su existencia no fue puesta en duda ni aún por las grandes mentes de la historia. En rigor de verdad, no hay ninguna razón para creer que no existiera, especialmente si se lo compara con otros animales extraños como el camello, la jirafa, el oso hormiguero. Aunque en la Europa medieval nadie hubiera visto un unicornio, creían igualmente en ellos, así como no dudaban de la existencia de leones y elefantes sin siquiera haber divisado uno de lejos.
Aunque casi nadie conoce sus otras historias -mucho más cruentas y enjundiosas que su relación con el veneno aquí relatada- lo cierto es que este animal ha subsistido hasta nuestros días básicamente como imagen de ternura, especialmente en juguetes y vestimentas infantiles. Se podría concluir que, pese a todos los enigmas que rodean su equívoca existencia, si hubo un animal que mereció existir para conformar las fantasías de muchas generaciones, ese fue el unicornio.
"Exista o no un unicornio real (…), no puede ser tan fascinante o tan importante como las cosas que los hombres soñaron, pensaron y escribieron sobre él." (Odell Shepard)
por Patricia Grau-Dieckmann - 25 dic 2022
“Porque ese cielo azul que todos vemos
ni es cielo ni es azul: ¡Lástima grande
que no sea verdad tanta belleza!”
Soneto I – Bartolomé L. de Argensola (1562-1631)
Diego Velázquez fue pintor en la corte de Felipe IV y retrató al monarca numerosas veces. El más temprano retrato que se conoce del rey lo muestra, según el uso español de la corte, vestido de negro y con el ancho cuello llamado golilla. El escritorio de trabajo, junto con el papel que sostiene en la mano derecha, aluden a su actividad de gobernante. Se ubica en un espacio neutro y las sombras del piso marcan su punto de apoyo en el suelo, apenas diferenciado en su color del fondo. Se documenta la existencia de esta obra en el Palacio del Buen Retiro en 1700 y se encuentra en el Museo del Prado desde 1828.
Velázquez, Felipe IV, 1624, 198 x 101.5 cm, El Prado
Existen otros dos retratos de Felipe IV pintados por Velázquez, casi idénticos al del Prado, y fechados por la misma época. Uno está en el Museo de Arte de Boston y el otro en el Metropolitano. Si bien hubo muchas dudas sobre la autoría, hoy en día está demostrado que fueron ejecutados por Velázquez. Los tres son prácticamente iguales entre sí, salvo que en los últimos dos el rey lleva una cadena dorada con el colgante del emblema de la Orden del Toisón de Oro.
Izq.: Velázquez, Felipe IV, 1624, Museo de Arte de Boston; Der: Velázquez, Felipe IV, 1624, Metropolitan Museum, New York
Sin embargo, existía el registro de un primer retrato que no era ninguno de estos tres. El hombre fuerte de España, el conde-duque de Olivares, refiriéndose a una pintura anterior, había declarado públicamente que nunca nadie había realmente pintado al rey antes que Velázquez, palabras que le valieron al artista ser contratado inmediatamente como pintor real. Pero este primer retrato desapareció ya en tiempos de Velázquez y se ignoraba su paradero.
En 1960 el Prado somete el retrato del rey datado en 1624 a rayos X, y se descubren vestigios de esta primera obra perdida: Velázquez había sobrepintado la tela para mejorar la imagen de Felipe. A simple vista pueden observarse algunos rastros de la primitiva obra: un resabio de la pierna izquierda en la posición que utilizará para las pinturas del Metropolitan y del Museo de Boston, y otros detalles que se traslucen levemente.
Fotografía de lo que muestran los Rayos X y el retrato sobrepintado encima
Se arguye que Velázquez quiso mejorar la imagen del rey: corrigió la posición de los pies y la caída de la capa para dotar a la imagen de una mayor esbeltez. Cambió el cabello, modificó la frente y la nariz, y delineó la boca. Dio brillo y textura a su tez, como si estuviera iluminado desde adentro; modeló su barbilla, naturalmente sin forma. Mantuvo el uso de la golilla, adminículo más austero que la gorguera usada en el resto de Europa, y extendió el largo del cuello al separarlo de la golilla, con lo que mejoró el poco garbo que Felipe había heredado de sus antepasados.
A medida que fue pintando más y más retratos del rey, logró optimizar su imagen hasta convertirlo en un hombre con más gracia, como en retrato alojado en la National Gallery de Londres, pintado en 1632: el Felipe Plateado.
Velázquez, Silver Philip, 1632, National Gallery, Londres
Con el cabello más largo y lustroso, sus bigotes en punta y la barba conocida vulgarmente como “mosca”, podría decirse que había mejorado su estética. El traje es suntuoso, con hilos de plata entretejidos pero ni aún con tanta pompa y lujo abandona la golilla, coherente con el uso obligatorio que el propio rey había implantado durante su reinado debido a las exigencias económicas de ahorro, lo cual en la segunda parte explicaremos.
Velázquez se especializó en mostrar un perfil lo más atractivo posible para sus posantes. No mostraba la realidad cruda, sino que sus cuadros trataban de presentar el costado más atractivo de sus retratados, conllevando un mensaje de sobriedad y dignidad.
(Continuará)
por Patricia Grau-Dieckmann - 07 feb 2023
España vivió un auge extraordinario en las artes y la literatura durante el siglo XVI, el llamado Siglo de Oro por la brillantez de sus artistas. Paradójicamente, fue el período de mayor decadencia económica pese a los esfuerzos de Felipe IV por evitarlo. Dos veces quebró la monarquía a pesar de las riquezas que llegaban de América a Sevilla.
Pantoja de la Cruz, Felipe III, 1606, Museo del Prado
Gorguera
La gorguera, cuello plisado generalmente con adornos y bordados que cubría la totalidad del cuello, era símbolo de opulencia y riqueza, amén de un símbolo del bien vestir. En la imagen superior se puede apreciar al padre de Felipe IV, el Austria Felipe III, luciendo este adminículo que denotaba lujo. Pero la paupérrima situación económica de España obligó a su hijo a imponer una serie de medidas para intentar recomponer las finanzas del reino. Se cerraron los burdeles y se promulgaron leyes contra la ostentación. Las personas ricas debían limitar el número de sirvientes. El propio rey dio el ejemplo y estableció la sobriedad en sus vestidos y la escasez en sus fiestas. Y esto incluía no usar las gorgueras blancas tan populares en otros países.
En un informe a Felipe IV sobre las desventajas y el costo del uso de la gorguera se describe: “Una sola gorguera de lino cuesta en su hechura más de 200 reales, y seis reales cada vez que se usa. Además se emplean muchos hombres jóvenes y capaces para vestir y engalanar (almidonar y plegar) estos implementos extravagantes, y éstos podrían ser empleados como mano de obra para el bien común. (…). Y consume una gran cantidad de trigo -necesario para la alimentación- que se desperdicia en almidón.”
La alternativa para el uso de la gorguera fue la golilla, un amplio cuello inventado por un sastre madrileño. Estaba hecho de cartón cubierto por seda blanca o gris en la parte superior y negra en la inferior, por lo que permanecía dura sin necesidad de recurrir al almidón. Y podía ser usada durante un año entero sin necesidad de lavarse.
Golilla
El inventor de la golilla fue convocado ante la Santa Inquisición debido a sus experimentos para lograr que el cartón no se doblara. Anteriormente, los suspicaces inquisidores habían quemado públicamente un lote de golillas sin saber que habían sido encargados por su mismísima majestad Felipe IV, por lo que el sastre debió ser liberado de toda acusación.
Este adminículo se convirtió en un elemento tan conspicuo en los retratos de Velázquez, que hoy en día es considerado un emblema del reinado de Felipe IV. No solo favorecía la imagen de personajes poco agraciados, como el propio rey, sino que sirvió para resaltar la belleza de algunos retratados, como la del esclavo de Velázquez, Juan de Pareja, a quien el pintor otorgó su libertad el mismo año en que pintó su espléndido retrato luciendo una golilla lujosamente bordada, pero golilla al fin.
Velázquez, Juan de Pareja, 1649/50, Metropolitan Museum; New York
Es así que la golilla, simple, austera, o embellecida con puntillas o bordados, remite al gobierno de Felipe IV Habsburgo, el anteúltimo de la Casa de Austria en reinar en España, y nos recuerda sus inútiles esfuerzos por mejorar las empobrecidas arcas del reino. Esta pobreza, sin embargo, no fue óbice para que bajo este monarca se gestara el momento de mayor gloria en las letras y en la pintura: el Siglo de Oro español, a cuya cabeza se encontraba uno de los más grandes pintores: Don Diego de Silva y Velázquez, pintor de corte.
por Patricia Grau-Dieckmann - 6 oct 2022
La Fundación Barnes había establecido que tras la muerte de su fundador no se modificaran las cláusulas que impedían el acceso público a la más grande colección de pinturas impresionistas y postimpresionistas en suelo estadounidense. Tras una larguísima batalla, las autoridades civiles lograron tomar control sobre ese tesoro. Se construyó un moderno edificio en Filadelfia, al que denominaron, irónicamente, también Fundación Barnes.
La nueva Fundación Barnes en Filadelfia, inaugurada en 2012
En el primer piso, en un pequeño recinto de paredes oscuras, deslumbra con su colorido y claridad el cuadro por el cual la mayoría de los visitantes emprenden el viaje a Filadelfia: Alegría de vivir de Henry Matisse, conocido hasta 2012 solo por pequeñas y borrosas fotografías en blanco y negro.
H. Matisse, Alegría de vivir, 1906, 1,75 x 2,41, Fundación Barnes, Filadelfia
Tras décadas de especulación sobre el colorido y el significado de las figuras que aparecían borrosas en la fotografía en blanco y negro, se puede contemplar en vivo el motivo que se repetirá en varias de sus pinturas posteriores: el grupo central de bailarines. El corro inspiró a Matisse a realizar sus dos obras más famosas, ambas denominadas La danza.
Entre 1909 y 1910 pintó la versión definitiva, que se encuentra en el museo del Hermitage, en San Petersburgo.
H. Matisse, La danza, 1909/10, 2,60 x 3,91, Museo del Hermitage, San Petersburgo
En esta obra Matisse simplifica las figuras y reduce los colores casi al mínimo. No hay sombras ni detalles ornamentales, la planimetría de todo el conjunto apenas permite distinguir que se trata de mujeres. Las figuras femeninas que giran en círculo son la representación del movimiento en libertad. En sus propias palabras, empleó “el más azul de los azules del cielo, el más verde de los verdes de la tierra y un brillante bermellón para los cuerpos, todos coloreados hasta su saturación”.
La otra versión de La danza, de 1909, más pálida que la anterior, que se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), es el boceto para la obra del Hermitage y fue donada al museo por Nelson Rockefeller en 1963.
H. Matisse, La danza, 1909, 2,59 x 3,90, MoMa, Nueva York
Para empaparse en el tema, Matisse visitó el famoso salón parisino de baile Le Moulin de la Galette, para observar la danza grupal llamada farandole. Esta es de origen medieval y se baila en cadena con cualquier tipo de música cuyos pulsos sean regulares. Los propios bailarines son los que cantan y pueden moverse caminando, corriendo o saltando. Lo importante de esta danza son las figuras que se forman mientras los bailarines se mueven. Una de estas figuras es conocida como “enhebrar la aguja”, en la que los dos primeros bailarines forman un arco bajo el que pasan los demás. En las pinturas de Matisse, las bailarinas son captadas en el momento en que se sueltan la mano para pasar debajo del arco.
De él se ha dicho que no permitió que ningún dolor del mundo entrara en sus obras, ni siquiera los problemas personales de salud. Toda su obra fue un canto al goce de vivir, a la felicidad que produce su estallido de color. Sus pinturas reflejan el significado de esa joya pictórica que nos fue vedada durante tanto tiempo: la Alegría de vivir.
Sin embargo, no podemos evitar reflexionar que el edificio de la actual Fundación Barnes, totalmente moderno y con auditorio, tienda de regalos y cafetería, está muy lejos de lo dispuesto por el Dr. Albert Barnes para su colección. La controversia sobre la validez de lo ejecutado por las autoridades de la ciudad de Filadelfia al mudar las obras de su viejo edificio en Merion, es un tema vigente y polémico entre artistas y personalidades de la cultura.