por Patricia Grau-Dieckmann - 24 mar 2022
De todas las Pietás esculpidas por Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564), la Piedad Rondanini es la más conmovedora y la que mejor representa la renombrada terribilità del escultor. Alojada en el Castillo Sforzesco, en Milán, fue descripta en el inventario de la casa de Miguel Ángel en Roma el día posterior a su muerte como “otra estatua comenzada para un Cristo, con otra encima, unidas, esbozada y no terminada”.
Miguel Ángel retomó la talla de esta Piedad a los 89 años. Había sido comenzada una década antes. No fue una obra por encargo y por ello los expertos suponen que no se trata de un bloque de mármol especialmente cortado para ser tallado, sino de una columna, lo que resultaría coherente con la apiñada verticalidad de las figuras de 1,92 m de altura. El genio trabajó en ella durante muchos años y continuó esculpiéndola hasta unos pocos días antes de su muerte. Legó esta obra inacabada a su fiel sirviente Antonio de Francese.
La idea primitiva de Miguel Ángel fue tallar una Deposición de la Cruz, pero finalmente decidió esculpir solo la figura de María sosteniendo el cuerpo sin vida de su hijo. De la estatua original, Buonarroti ya había completado el cuerpo de Cristo, mientras la figura de la Virgen todavía se encontraba en boceto. Aún subsisten las piernas pulidas de Cristo y su brazo derecho separado del cuerpo de la primera versión.
Usó las piernas ya talladas de Cristo y las adaptó a las proporciones y a la nueva posición que asumía la figura. Atrás del brazo original, puede observarse el boceto de un nuevo brazo naciendo del hombro del cuerpo sin vida. Del hombro derecho de la Virgen talló una nueva cabeza de Jesús y cambió la dirección del rostro de María.
Aún son visibles el esquema del ojo y la nariz del lado izquierdo de la cabeza de María en el tallado original, en un rostro que se dirigía originalmente hacia la izquierda.
Se dice que el artista habría trabajado en la estatua hasta la noche anterior a su muerte, cambiando el lugar de ciertos puntos y dejando el brazo derecho sin unir al tronco, el que debía ser eliminado sobre el final de la obra ya que probablemente sirviera como guía y punto de referencia de las medidas para la nueva talla.
Entre la confusión, distinguimos dos figuras abrazadas desde la profundidad de un sentimiento de lucha entre un cuerpo muerto y un espíritu devastado que terminan fusionándose en una única y lánguida forma. La estatua ofrece desde cada punto de vista una imagen angustiosa de desolación y abatimiento, lo que la convierte en lo que muchos consideran la obra más inquietante de Miguel Ángel.
No fue esta su única obra inacabada. Entre las cuantiosas esculturas a medio tallar, el renombrado grupo de los llamados “esclavos”, al igual que la Piedad Rondanini, despierta numerosos interrogantes sobre su porqué. Quizás la respuesta se encuentre en la infancia del genio.
Esclavo inacabado, 267 cm, Galleria della Academia, Florencia
Desde que nació tuvo contacto con el espíritu del mármol. Su nodriza, con quien convivió hasta los diez años, pertenecía a una familia de lapidarios, los cortadores de piedra. Decía Miguel Ángel: “La escultura está dentro de la piedra, yo solo quito lo que sobra”. Tal vez su compenetración con el mármol, la comprensión de lo que la piedra le ofrecía, esa simbiosis que sentía ante una pieza de mármol intocada, es lo que lo llevaba a “solo quitar lo que sobraba” y a dar por terminada su obra una vez que lograba lo que la piedra le demandaba.
por Patricia Grau-Dieckmann - 05 mar 2022
Fotografía de Andy Wharhol
A los 35 años de la muerte del artista, en el Museo Brooklyn de la ciudad de Nueva York, se lleva a cabo una exposición sobre el artista pop Andy Wharhol. Las obras expuestas indagan en la profunda religiosidad del artista, practicante del catolicismo bizantino.
La reinterpretación que Wharhol hizo de La Última Cena, de Leonardo Da Vinci
Sin embargo, Wharhol se destacó principalmente por la actitud irreverente de su arte. La eclosión del Pop Art en los años setenta en Nueva York logró que se abrieran paso nuevos personajes que renovaron el lenguaje y la forma de comercializar sus obras y es considerado el artista más influyente de la segunda mitad del siglo XX. Fue el primero en introducir la banalidad en el arte y cambiar el criterio de valuación de las obras. De esta manera, se introduce lo trivial en el arte y los objetos de consumo se convierten en símbolos de una época, formando parte de una cultura de masas, como las latas de sopas Campbell o las cajas de Brillo Pads (esponjas para sacar brillo a los objetos metálicos), entre algunas de sus producciones artísticas más renombradas.
Andy Wharhol, Latas de sopa Campbell, 1962, pintura de polímero sintético sobre lienzo.
La expresión más famosa del artista, que aún hoy en día se sigue aplicando frente a la notoriedad efímera que brinda la inesperada aparición de algún desconocido en un medio de comunicación, es “En el futuro, todos tendremos quince minutos de fama”. Sin embargo, su frase más emblemática y que define su concepción sobre el arte de masas que perseguía, es: “Lo grandioso de este país es el hecho de que América fuera la primera en introducir la costumbre según la cual los consumidores más ricos en el fondo compran las mismas cosas que los más pobres. Coca es Coca y por ninguna suma de dinero puedes conseguir una Coca mejor a la que bebe el vagabundo en la esquina. Toda Coca es buena. Liz Taylor lo sabe, el presidente lo sabe y tú lo sabes”.
Andy Wharhol, Tres botellas de Coca, 1962, Serigrafía, High Museum of Art, Atlanta.
Andy Wharhol retoma la idea dadaísta de producir arte con elementos no convencionales e incluso absurdos. Expandió las fronteras de lo que se considera arte, abriendo un abanico de posibilidades en pintura, instalaciones, filmes, fotografías. Queda abierta la puerta para preguntarse si realmente apoyaba la cultura de masas o la suya era una crítica para dejarla en evidencia.
Cajas de Brillo, instalación, 1964.
por Patricia Grau-Dieckmann - 08 dic 2021
La huida a Egipto en Santa María la Mayor
En una de las cuatro basílicas principales de Roma, Santa María la Mayor, existe una serie de deslumbrantes mosaicos que cubren el arco de acceso al ábside. En ellos se representan escenas de la vida de María y de Jesús y, aunque es el primer ejemplo conocido en el que aparecen escenas de este tipo en el cristianismo, existen otras circunstancias que destacan aún más su importancia.
Los mosaicos están distribuidos en tres registros horizontales con escenas a ambos lados del arco. En la clave se encuentra el trono vacío, la Etimasía, que aguarda la segunda venida de Cristo.
Aquí ya se esbozan las tendencias del arte musivárico que florecerá en Ravena y en Bizancio: el mosaico remplazó a la técnica de la pintura mural catacumbaria. El procedimiento que utilizaba piedras de colores para formar imágenes era conocida por los sumerios desde tres mil años antes de Cristo. Los romanos utilizaron teselas de mármol natural o coloreado -duras y resistentes, pero con un colorido acotado y más bien opaco- para decorar sus pavimentos. Los cristianos emplearon brillantes vidrios coloreados, incluyendo la pintura de oro, que permitía una variedad de gamas e intensidades colorísticas imposibles de lograr con el mármol. La irregularidad de las caras de las teselas vidriadas permitía que la luz reflejara de diferentes maneras, creando así un ambiente etéreo y fragmentado que, sumado al resplandor del oro, conectaba al mundo celestial con el terreno.
El arco de Santa María la Mayor fue construido en 432 y es una clara ratificación de lo dispuesto en 431 por el Concilio de Éfeso en contra del obispo Nestorio (386-451), quien sostenía que en Cristo existían dos naturalezas separadas, la humana y la divina, negando a María como madre de la parte divina.
El Concilio declaró que María no solo era madre de Jesús, sino madre de Dios: era la Theotokos. Es por ello que la Virgen es representada con todas las galas de una emperatriz bizantina. Sus vestimentas, joyas, atributos y porte resaltan su maternidad divina. A partir de este momento, María cobrará cada vez mayor preponderancia en la devoción: será la Mater Dei, cuyo monograma es una letra M con una corona.
La huida representada en esta basílica muestra el encuentro de la Sagrada Familia con el gobernador Afrodisio, según lo relata el apócrifo Evangelio del Pseudo Mateo (primera mitad del siglo II). Al entrar la familia a la ciudad de Sotina, cayeron de su pedestal los ídolos que allí se encontraban. Enfurecido, el gobernador sale con su ejército para castigar al culpable de tamaña calamidad, pero reconoce en Jesús al verdadero Dios:
“Entraron a una ciudad llamada Sotina y (...) fueron a cobijarse en un templo llamado el Capitolio de Egipto. En él había trescientos sesenta y cinco ídolos, a los que diariamente se tributaban honores sacrílegamente. (...) al entrar María con el Niño en el templo, todos los ídolos se vinieron a tierra, quedando deshechos y reducidos a pedazos. (...). Afrodisio, gobernador de aquella ciudad, vino al templo con todo su ejército (...) Pero (...) cuando entró al templo y vio que todos los ídolos yacían en el suelo boca abajo, se acercó a María, adoró al Niño (...) y se dirigió a su ejército y a sus amigos en estos términos: ‘Si no fuera este Niño el Dios de nuestros dioses, éstos no hubieran sido derribados ni yacerían en tierra’ (…)”.
La Virgen María, vestida como una verdadera emperatriz bizantina, es escoltada por cuatro ángeles custodios al uso romano, cual los funcionarios que escoltaban a los emperadores. El Niño, togado, presenta como indicación de su divinidad una forma no común de nimbo crucífero: un halo con una pequeña cruz dorada por encima de su cabeza. José, también togado, es representado como un hombre relativamente joven, de cabello y barba oscuros. La tradición posterior lo ha mostrado como un hombre mayor para no provocar suspicacia con respecto a la naturaleza de sus relaciones con María.
Esta iconografía es única y no volverá a repetirse. Un resabio de la misma serán los ídolos solitarios que caen de sus bases como parte del paisaje de las Huidas a Egipto posteriores.
Por otro lado, es interesante y paradójico que, en momentos en que estaba bajo discusión la validez de los textos apócrifos, se recreara, basándose en ellos, una inusitada escena para reafirmar el dogma de la maternidad divina, trasladando a Roma la omnisciente presencia doctrinaria del Concilio de Éfeso.
Y finalmente, es destacable la apropiación de la Sagrada Familia como miembros de la nobleza gobernante. Efectivamente, la representación de Jesús y de la Virgen como figuras imperiales romanas o bizantinas será una iconografía que se mantendrá a lo largo de toda la Edad Media.
Estos mosaicos, únicos para su época en Roma, continúan deslumbrado al visitante y dando pie a numerosas interpretaciones aún no resueltas.
por Patricia Grau-Dieckmann - 24 dic 2021
Fidias (480-430) ejecutó tres estatuas de la diosa protectora de Atenas, Palas Atenea, para la Acrópolis de esa ciudad. La más renombrada en la historia del arte fue la llamada Atenea Partenos, una imagen criselefantina (de oro y marfil) que representaba a la diosa —hierática e imperturbable— con toda su magnificencia, que se encontraba en la cella del Partenón, el recinto más recóndito del edificio.
Fue considerada la estatua más impresionante, más afamada y más espléndida de todos los tiempos, pero fue destruida por un incendio que ocurrió entre 429 y 485 de nuestra era. Anteriormente ya había sido desguarnecida del oro y del marfil que la recubrían.
Tenía unos doce metros de altura y los brazos y el rostro estaban recubiertos por placas de marfil. Su vestimenta y adornos (collar y brazaletes) eran de oro puro. Se calcula que todo el oro pesaba unos 1.150 kilos. Los ojos glaucos (color verde claro) de la diosa estaban representados por dos fastuosas esmeraldas que brillaban en la penumbra de la cella abrillantadas por la luz reflejada que entraba por la puerta, ya que el Partenón carecía de ventanas o claraboyas.
Terminada en 438 a.C. la imagen causó tal impacto en la sociedad que inmediatamente comenzaron a hacerse copias en distintos soportes: monedas, gemas, pequeñas estatuas. Estos objetos, muchos de los cuales aún se conservan, así como los testimonios literarios sobrevivientes, han permitido que la renombrada obra maestra de Fidias haya podido, aunque pálidamente, reconstruirse.
Las reproducciones sobre cómo debía lucir se han hecho principalmente en base a la Atenea Varvakeion, pequeña copia de la Partenos, que se encuentra en el Museo Nacional Arqueológico de Atenas.
Atenea Varvakeion, Museo Nacional Arqueológico de Atenas
Atenea Varvakeion, Museo Nacional Arqueológico de Atenas
Su casco estaba decorado con caballos alados (pegasos). En la mano derecha portaba una representación de la Niké, diosa de la Victoria, del tamaño de un hombre. En su lado izquierdo portaba una lanza y sostenía con la mano un escudo apoyado en el piso y en cuyo lado cóncavo aparecía una serpiente enroscada. La serpiente era el guardián de la Acrópolis, Erictonio. Había nacido de un asalto sexual de Hefaistos a Palas Atenea, la diosa virgen. El dios derramó su semen en el muslo impoluto de Palas quien, asqueada, se limpió con un trozo de lana que arrojó a la tierra. De esta unión de elementos nació Erictonio, que creció bajo la tutela de la diosa y se convirtió, según algunas versiones, en el primer rey mítico de Atenas.
Hoy en día, una cierta noción de cómo puede haber lucido esta colosal estatua es posible gracias a la reproducción que se encuentra en Nashville, Tennessee, Estados Unidos de Norteamérica, aunque el oro empleado es de apenas 3,9 kilos en comparación con los más de mil kilos originales.
Reproducción de la estatua de Atenea Partenos. Nashville, Tennessee, Estados Unidos de Norteamérica.
La excelsitud y el porte de la estatua de la Partenos era un mensaje no solo para los atenienses, sino también para el resto de los pueblos civilizados: la diosa protectora de Atenas era la más bella, la más augusta, la más majestuosa y la más poderosa, estando por encima de todos los demás, dioses o mortales. Armada, siempre lista para el combate, era la cabal representación de lo que los pueblos debían comprender significaba Atenas.
por Patricia Grau-Dieckmann - 24 nov 2021
En el arte, una de las escenas de la vida de Jesús más fácilmente reconocible es la de la huida a Egipto. Mateo es el único de los evangelistas canónicos que recoge esta historia y su relato es simple y conciso: “Herodes buscará al niño para matarlo. José tomó de noche al niño y a su madre, y se fue a Egipto”.
Tan escueta narración no permitía que la inspiración artística tomara vuelo y, al igual que en casi todas las imágenes cristianas, se recurrió a los textos apócrifos, que enriquecieron el escape de la Sagrada Familia con borricos, palmeras, ángeles y otros personajes secundarios.
Las siguientes imágenes son las típicas escenas de la fuga a Egipto de fácil identificación:
Huida a Egipto, Giotto di Bondone, 1303-1306, fresco, Capilla Scrovegni, Padua.
Duccio de Buoninsegna, La Huida a Egipto, Predela de La Maestà, pintura sobre tabla, 1308-1311, Museo dell’Opera del Duomo, Siena.
Textos canónicos vs. textos apócrifos
Los Evangelios canónicos (Mateo, Marcos, Lucas y Juan), parcos en sus líneas generales, son insuficientes para explicar la fecunda riqueza iconográfica de las representaciones plásticas cristianas.
A partir del siglo II comienzan a circular los evangelios apócrifos. Su aporte es invalorable para el fiel, ya que explican cronológicamente la historia sagrada, calculan años los diferentes episodios, hacen coincidir fechas, aclaran los nombres de muchos personajes y, con esta variopinta información, convierten en creíble y comprensible una historia que aparece como fragmentada e incompleta en los evangelios ortodoxos.
Los primeros intentos de excluir estos textos “espurios” de los canónicos o inspirados por Dios comenzaron con San Jerónimo (340-420) y el papa Dámaso (366-384). Pero la distinción definitiva se da bajo el papa Gelasio (492-496) quien, mediante un decreto, define la separación entre las obras de inspiración divina y los anatemizados textos pseudoepigráficos o de autoría falsamente atribuida. Sin embargo, paradójicamente, estos escritos apócrifos continuarán influyendo en el arte bajo el flagrante amparo de la Iglesia, incluso hasta nuestros días.
La huida a Egipto en Santa María la Mayor
En una de las cuatro basílicas principales de Roma, Santa María la Mayor, existe una serie de deslumbrantes mosaicos que cubren el arco de acceso al ábside. En ellos se representan escenas de la vida de María y de Jesús y, aunque es el primer ejemplo conocido en el que aparecen escenas de este tipo en el cristianismo, existen otras circunstancias que destacan aún más su importancia.
(continuará)
